Oppgave til 4 samling
Populærvitenskapelig artikkel
Hege Høistad
Dokumentarfotografi frem fra glemselen
Høsten ble i år møtt med en ny utstilling på Henie-Onstad Kunstsenter på Høvikodden kalt Norsk dokumentarfotografi i dag. Samtidig ble det utgitt en flott praktbok fra Press forlag med samme tittel. Bakgrunnen for disse to begivenhetene var en historisk stor stipendsatsing fra Fritt Ord, som inviterte fotografer til en juryert konkurranse hvis formål var å fremme norsk dokumentarfotografi.
Dokumentarfotografiet har eksistert i mer enn hundre år. Sjangeren har opplevd massiv popularitet, tidvis hard kritikk, eller enda verre, likegyldighet. Dokumentarfotografi har, avhengig av andre utenforliggende samfunns- og kulturmessige forhold, vekselsvis blitt plassert innen fotojournalistikken og billedkunsten. Det er derfor interessant å se hvilken plass den nå inntar (eller får tildelt) av en ideologisk stiftelse, en kunstinstitusjon og et forlag. “Aldri før har sjangeren blitt presentert så bredt i Norge,” sier fotograf og jurymedlem Rune Eraker i bokens forord.
For å finne hvilken rolle dokumentarfoto har i kultur-Norge i dag, må vi sette ovennevnt bok og utstilling i en historisk kontekst. I tillegg til bildene i boken, er det viktig å se på innledningsteksten til Eva Klerck Gange der hun redegjør for prosjektet, utstillingen og boken. Anmeldelsene av utstillingen kan gi oss inntrykk av hvilken mottagelse den har fått hos kulturarbeidere i mediene.
Men først, litt historie:
Før århundreskiftet
Mange vil hevde at de først dokumentarbildene ble tatt på slutten av 1800-tallet i New York av danske Jacob Riis. Selv om fotografiet slett ikke var nytt på den tiden, var Jacob Riis den første som bevisst brukte mediet for å fremme samfunnsmessige endringer. Han tok bilder av fattige innvandrere i overfylte og helsefarlige slumboliger for å vise borgerskapet hva som foregikk i byen. Hans bok fra 1890, How the other half lives, bidro til forbedringer i leiegårdforholdene og fikk daværende politisjefen i New York, Theodor Roosevelt, til å stenge mange uforsvarlige “fattighus”. På den tiden ble fotografiet kun sett på som et dokument i den forstand at det viste den usminkede (les: objektive) virkeligheten.
Men begrepet “dokumentar” ble ikke brukt før mange år senere, på 1930-tallet av den engelske filmregissøren John Grierson. Kjent for sine realistiske filmer om livets skyggesider, gikk han så langt som å kalle dokumentarbevegelsen for en “anti-estetisk bevegelse”[1] der estetiske virkemidler ble sett på som et nødvendig onde. Hovedhensikten med filmene til Grierson var å lage kulturprodukter som bidro til sosial og politisk endring for arbeiderne i England.
De harde 30-årenes sosiale fotoprosjekt
Gullalderen for dokumentarfotografi som sjanger kom under depresjonen på 30-tallet i USA. Franklin D. Roosevelt satte i gang mange offentlige tiltak gjennom New Deal-programmene. En av disse var Farm Security Administration (FSA). En underavdeling av FSA hadde som ansvar å fotografere virkeligheten til rurale amerikanere som slet med tørke, ødelagte avlinger, sult og for mange, et liv på i migrasjon etter annet arbeid. Dette ble ansett som et stort sosialt prosjekt. 13 fotografer reiste landet rundt i flere år og bidro til en omfangsrik bildesamling som ble lovpriset i sin samtid og som bidro til noen av de mest ikoniske bildene fra den amerikanske depresjonen. Mange av fotografene var allerede kjente, og flere ble kjent som følge av FSA-arbeidet. Til forskjell fra Jacob Riis var disse profesjonelle fotografer. De tenderte mot en mer “kunstnerisk” tilnærming, men hadde likevel klare felles konvensjoner for sin dokumentarpraksis. Det viktigste var å ikke manipulere motivet. Dernest var det viktig å lage så skarpe bilder som mulig (korte lukkertider og liten blenderåpning) og å utnytte gråtoneskalaen i tidens svart/hvit film. Metodisk var det viktigere å “informere” enn å formidle personlige følelser og opplevelser.
Realismen som en del av modernismen hadde befestet seg i mange kunstgrener på 30-tallet, men nådde ikke fotografiet. Modernsimen, slik jeg her definerer det, kjennetegnes av hvert mediets egenart, kunstnerens unike utrykk og aller viktigst: at kunstverkets iboende kvaliteter og verkets mening er sammenfallende. Mens realismen i for eksempel litteratur og maleri ble erkjent som en stilistisk konstruksjon og som en del av en estetisk bevegelse, ble realismen i fotografiet sett på som en del av fotografiets iboende kvaliteter[2] Likevel tyder mye på at utøverne selv var klar over de stilistisk konvensjonene de underla seg. Men de unngikk å vektlegge disse for å unngå å “manipulere virkeligheten” og dermed avvike fra det dokumentariske prosjekt.
Sånn sett er det vanskelig å skille dokumentarbilder fra fotojournalistiske bilder. Men i følge James Guimond er en viktig forskjell at dokumentarfotografer tradisjonelt sett har vært motstandere av visuelle klisjer og oppbrukte konvensjoner som de mente var et kjennetegn for det fotojournalistiske uttrykket. De representerer dessuten et ståsted utenfor det bestående — en opposisjon. Likevel hevder han at dokumentarfotografene på 30-tallet representerte en “lojal opposisjon” som verken ble oppfattet som radikal eller spesielt utfordrende i mainstreamkulturen.[3]
Kritikerne på denne tiden lovpriste dokumentarfotografiets klare og tydelige motiver basert på virkeligheten “uten distraherende kunstneriske pretensjoner.”[4]
Entydig optimisme på 1940-50-tallet
I etterkrigstiden ble denne tilsynelatende objektive uttrykksformen med realistisk, sosiopolitisk innhold inkorporert i fotojournalistikkens konvensjoner. Bildebladene hadde sin storhetstid, og dokumentarfotografiene fra den tiden brukte mange av de samme tekniske virkemidlene som før, men kunne neppe ses på som noen “opposisjon” lenger. Etterkrigseuforien og den kalde krigen var det politiske bakteppet for bilder som bar preg av patriotiske klisjeer og forherligelse av middelklasseverdier. Store og svært populære vandreutstillinger befestet disse nye dokumentarbildenes plass i kunstverdenen som et “objektivt og realistisk kunstnerisk uttrykk”. Få stilte spørsmål ved bildenes skjulte evne til å forene den vestlige verdens politiske, økonomiske og kulturelle interesser. Det lå definitivt fortsatt et sosialt engasjement bak prosjektene, men det var lite samfunnskritikk, bortsett fra når det var rettet mot den sovjetiske sfæren. Kort sagt, det lojale overtok for det opposisjonelle.
For kunstens skyld på 1960-tallet
Postmodernismen gjorde sitt inntog på 60-tallet innen andre kunstformer, men for fotografiet var dette modernismens tiår. Flere dokumentarfotografer som Diane Arbus og Robert Frank skapte bilder som slett ikke var flatterende for middelklassen, men som heller anskueliggjorde skyggesiden av den amerikanske drømmen, slik den manifesterte seg i USA og resten av den vestlige verden. De utfordret fotojournalistiske sannheter når det gjaldt komposisjon, dybdeskarphet i tillegg til innholdet i motivene. Samtidig fikk kunstkritikerne øyne opp for det subjektive i fotografiene, og dermed ble diskursen rundt disse fotografiene dreid i en modernistisk retning som tidligere var gjengs innen annen billedkunst (mediets egenart, utøverens unike blikk og subjektivitet, unødvendigheten av kontekstuell informasjon i form av tekst). Bildene ble også i større grad vist i kunstfaglige sammenhenger — ikke som de populære, “universelle” dokumentargruppeutstillingene på 40- og 50-tallet, men som autonome kunstverk med få eller ingen forklarende kontekst der historiene og ideologiene ble befestet for tilskueren.
Populærpressen, som hittil hadde dominert i diskursen rundt dokumentarfoto, hatet disse bildene. Det var litteratur- og andre kunstkritikere som utropte dem til de nye dokumentarbildene. Et begrep som passet godt til “New Journalism”, som krevde en annen type visualisering.
I løpet av dette tiåret ble dokumentarfotografiet løsrevet fra sine tidligere populærsosiale og “universelle” sammenhenger og havnet i hendene på de etablerte kunstinstitusjonene.
Kunstens sosiale plass på 1970 og 80-tallet
Postmoderne teori er sammensatt og komplekst. Men for dokumentarfotografiet ble det gjeldende først og fremst som en kritikk mot det subjektive/kunstneristiske blikk og bildenes funksjon i det offentlige landskap.
Kunstneren må alltid ses i en sosial, kulturell, etnisk og økonomisk kontekst, hevder postmodernistene. Derfor blir “kunstneren som individualist” og det unike, subjektive blikket vanskelig å forene med denne tankeretningen. Denne skepsisen blir også overført til bildene han eller hun produserer: Dersom de vises som individuelle kunstverk på en museumsvegg, blir de løsrevet fra sin kontekst og har dermed en annen verdi for tilskueren. De nye postmoderne kritikerne var mer opptatt av diskursen mellom bildet og tilskueren, enn av bildets iboende kvaliteter. De var dessuten svært kritiske til dokumentarfotografers opportunistiske troféjakt hos sosiale og etniske grupperinger utenfor deres egen sfære. Fotografen var ofte, relativt sett, rike og hvite. Mens motivene var fattige og fra etniske minoriteter. Dermed, argumenterte postmodernistene, ble disse dokumentarbildene en skildring av “det eksotiske”. Særlig fordi bildene etter hvert ble utstilt i gallerier med tilskuere fra den hvite middelklassen. Dokumentaristenes opprinnelig ønske om å bidra til sosial, politisk eller økonomisk endring endte i stedet med å bidra til en slags selvtilfreds sosioøkonomisk bekreftelse hos tilskueren, hevdet postmoderne teoretikere.
Dermed var det på 80-tallet duket for nye typer dokumentarfotografi der fotografen jobbet i egne miljøer, der bildene ble ustilt i nye, og mer tilgjengelige offentlige sammenhenger,som parker, samfunnshus, og bussholdeplasser hvor en bredere samfunnsgruppe hadde tilgang til arbeidene. Det sosiale prosjektet var gjenoppstått, selv om det “universelle” i bildeuttrykket måtte vike for en mer spesifikk sosiopolitisk forankring der mindre sosiale grupper ble avbildet. I tillegg ble bruken av tekst med bilder og det seriale uttrykket fra 30-, 40- og 50-tallet gjennopptatt. Dette fordi bildene ble sett på som mer meningsbærende for tilskueren dersom de opptrådte i serie og ble sammenstilt med konkret informasjon om de sosiale forholdene til motivene.
Tilbake til Henie-Onstad
Prosjektet Norsk dokumentarfotografi i dag tyder på at vår egen dokumentarfotografisk virkelighet spriker i alle retninger når det gjelder bildenes visuelle uttrykk, fotografenes sosiopolitiske hensikter og ikke minst, kritikernes evne til å si noe meningsfylt og dermed bidra til allmenkunnskapen rundt dokumentarfotografi.
I Fritt Ords utlysning av konkurransen om prosjektmidler ser vi at hensikten var å “styrke dokumentarfotografiets stilling i Norge”, og at den rettet seg mot “fotografer som arbeider med nyskapende uttrykk eller innenfor den klassiske dokumentartradisjonen” og at “prosjektene skal være både samfunnsrelevante og ha fotografisk særpreg”.
Vagere kan det vel ikke formidles? Vi kan anta at “den klassiske dokumentartradisjonen” i denne sammenheng betyr svart/hvit fotografier med mye dybdeskarphet? Eller kanskje det betyr et “objektivt blikk” uten manipulasjon av motivet? Nyskapende uttrykk kan bety både nye motiver eller moderne, digital bildebehandling. Samfunnsrelevans bør være et minstekrav fra en stiftelse som Fritt Ord, forkjemper av politisk, økonomisk og kulturell ytringsfrihet. Særlig fordi dokumentarfoto er så historisk knyttet til det sosialundersøkende. Man kan være fristet til å sammenligne utlysningsteksten med et omfangsrikt nett som kan fange det meste av visuelle utrykk innen foto, og det meste av vår erfaring som mennesker i ethvert samfunn.
Innholdet i boken gjenspeiler dette. Her finnes 38 dokumentarprosjekter fra flere land. Utstillingen på Høvikodden viser bare 10 av disse prosjektene. La det være klart: her er det mange spennende bilder, flere overraskende sosiale prosjekter og noen gode prosjektbeskrivelser som byr til ettertanke.
Introduksjonsteksten til jurymedlem Eva Klerck Gange er verken historieløs eller ureflektert. Tvert i mot viser den en god forståelse for sjangeren, dens historie og samfunnsrelevans. Hun siterer fritt fra kanonen av litteratur om foto som kunst og dokumentarfotografi som sjanger og plasserer hver enkelt fotograf i boken i den tradisjon og sjanger hvor hun mener de passer. For eksempel havner noen i selskap med gamle FSA-dokumentarister, mens andre sammenlignes med de mer allegoriske mestrene fra 60-tallet. Men hun er lite konkluderende med tanke på hvor dokumentarfotografiets historie har brakt oss i dag og i hvilken retning det peker videre. Teksten hennes konkluderer med at “avskygninger av forståelsen for dokumentarfotografiet fra flere perioder følger de kontradiktoriske forhold som ligger i historien. Dette gjør at diskusjonen om dokumentarfotografiet er sterkt og levende i dag.”[5]
Ingenting i utstillingens mediaomtale tyder på dette. I de få mediene som omtalte utstillingen og boken (noen regionsaviser, samt Dagsavisen og Klassekampen) var det kun rudimentære og opplagte vureringer av dokumentarfotografi som sjanger. Videre var det noen beskrivende ord om enkeltprosjekter og intervju med kuratorene som hevdet at tradisjonell dokumentarfoto gjerne ble forbundet med gravalvor, mens dagens dokumentarister vil bidra til sosialt engasjement uten dette elementet.[6] Ikke akkurat dyptpløyende analyser.
Alt og ingenting
Mens de visuelle uttrykk, teoretiske betraktninger og samfunnsmessige engasjement spriker i denne samlingen, er det én ting som er enhetlig: I både bok og utstilling brukes en modernistisk utstillingsmodell som fremhever enkeltbildets kunstneriske kvaltiter, det subjektive uttrykk og kunstnerens unike blikk. Akkurat som på 60-tallet.
Men fordi dette er en gruppeutstilling der tenåringsmødre fra Norge utstilles side om side med flyktingbarn fra Kongo, Russiske kvinner i Novosibirsk, ungdom i Los Angeles og Wajapi-indianere fra Amazonas, kan det heller minne om de populære fotoutstillingene på 50-tallet der vesten fikk bekreftet sin økonomiske og sosiale overlegenhet ved å se bilder av hvit middelklasselykke sammenstilt med eksotiske folk i primitive, men gjenkjennelige menneskelige situasjoner, som formidlet universelle temaer som morskjærlighet, giftermål, sorg, fødsel, fest og arbeidsliv.
Fotografene i Norsk dokumentarfotografi i dag har gjort jobben sin godt. De fleste tar utgangspunkt i sosialpolitiske forhold både i og utenfor landet vårt. De har skapt bildeserier som er visuelt utfordrende og motivmessig tankevekkende. Det er bare synd at resten av apparatet fra kunstinstitusjoner og anmeldere henger et halvt århundre etter. Og dermed forleder oss som utgjør det allmenne publikum for disse bildene til også å forbli innenfor fortidens forståelsesrammer.
[1] Newhall, Beaumont (1982) The History of Photography. New York: The Museum of Modern Art. s 238.
[2] Eisinger, Joel (1995). Trace and Transformation: American Criticism of Photography in the Modernist Period. Albuquerque: University of New Mexico Press. s. 80.
[3] Guimond, James (1991). American Photography and the American Dream. Chapel Hill: University of North Carolina Press. s.9.
[4] Eisinger, Joel (1995). Trace and Transformation: American Criticism of Photography in the Modernist Period. Albuquerque: University of New Mexico Press. s 103.
[5] Gange, Eva Klerck (2009). Norsk dokumentarfotografi i dag. Oslo: Press Forlag. s. 23.
[6] “Hverdagslivet på veggen”. Klassekampen. Mandag 26 oktober, 2009.
Denne siden har følgende undersider.
