Oppgave 2 til samling november 19-20, 2009
Faglig Essay
Hege Høistad
Familiefotografiets gravsteder
Fotografier deles, sendes, mailes og utveksles som aldri før, sier Dagblad-spaltist, Unn Conradi Andersen. Hun konkluderer med at de nye digitale familiebildene har en bredere sosial funksjon og vil, på grunn av sitt mangfold, finnes også etter vår tid. Men vil de det? Ettersom livene våre blir mer digitale, er det ikke like nærliggende å tro at vi skaper en generasjon forlatte bilder og fortapte bytes som ender sine korte liv i en hard-drive i en avdanket pc på fyllinga et sted?
Det spørs om dette er noen katastrofe. Mange av bildene holder ikke mål verken estetisk eller teknisk (skjønt, det er vanskelig å fastslå det når man ofte kun ser dem på en bitteliten mobilskjerm). Og det er jo så mange av dem at noen hundre eller tusen eller millioner færre har vel ikke noe å si for de fleste av oss som er opptatt av fotografiets plass i det offentlige, så vel som det private rom.
For det er i det private rom slaget står. Slaget om familiebildenes betydning ligger hos familien, der bildene bor sitt private liv i opptil flere generasjoner. Frem til den digitale tidsalder har familiebilder hatt en unik posisjon som håndfaste bevis på familiens relasjoner og nærhet i forhold til hverandre. De pryder vegger, hyller og bord i de fleste hjem som definitive bevis på levd liv og ritualer. De opprettholder og bekrefter familiære roller og trygler om oppmerksomhet fra en utenforstående tilskuer. De er både ekskluderende, med tanke på hvem som har medlemskap i den avbildede gruppen, og inviterende i sin ekshibisjonisme: Se på oss!
Analoge fotografier av familien på utstilling i hjemmet er ofte komponerte etter kjente, allmenngyldige koder og konvensjoner: Bryllupsbilder av et smilende par i kjent positur og rituelle klær, konfirmasjonsportretter av keitete ungdom med hvite kapper, babybilder og familieportretter. De er allment gjenkjennelige objekter, selv om persongalleriet varierer. Disse visuelle bevisene på familiemedlemskap og tilhørighet blir hengende eller stående fremme år etter år.
Familiære fortellinger
De fungerer også som utgangspunkt for den muntlige fortellertradisjonen i familien. Noen etnografiske studier går såpass langt som til å påstå at den narrative diskursen om konkrete bilder er viktigere for opprettholdelse av familiens identitet enn bildene i seg selv (1). For som Susan Sontag påpeker “only that which narrates can make us understand.”
Fortellingene om og rundt bildene kleber ved dem nesten som Barthes’ spøkelsesaktig referent (2). Akkurat som referenten(det som avbildes) en gang har vært der, har fortellingene rundt bildet festet seg på rammen i flere lag over tid. Følgelig blir et slikt bilde tungt og meningsbærende.
Jeg minnes sjokket det var å oppdage at et portrett av mitt 18-årige selv var blitt fjernet fra bildefellesskapet i hjemmet til mine svigerforeldre. Jeg la merke til det mens jeg var på besøk etter skilsmissen fra deres eneste sønn. Jeg så det med en gang jeg kom inn i stuen for å hente datteren vår. Bildet hadde hengt der i 15 år, men var nå luket bort. Følelsen av avvisning var intens der jeg sto og presset frem smil etter smil mens jeg småpratet med besteforeldrene til barnet mitt.
Denne episoden fikk meg til å tenke at familiebilder som samling sier like mye om det som ikke er avbildet. Flere sosiologer har påpekt at familiebilder fremhever kun de positive hendelsene i livet som barnedåp, julekvelder, bryllup og ferier. Nesten ingen tar bilder i begravelser, mens krangelen pågår eller midt i skilsmissens trykkende stillhet. Men det betyr ikke at disse ensidige lykkebildene er uegnede som dokumenter for fremtidens familieforskere. Mens profesjonelle dokumentarfotografer er tro mot en journalistisk kodeks om objektivitet og “realisme” og går inn for å vise flere sider av en konflikt, kan familiefotografene ganske enkelt fjerne bilder slik at fotografiene stemmer med familiens oppfatning av hvem som hører sammen og hvilke milepæler skal fremheves.
Fremtidens minnebrikker
Hadde jeg blitt like såret dersom svigermor hadde fjernet et bilde av meg fra mobiltelefonen eller albummappene hun hadde lagt ut på Facebook?
Dessuten er det ikke sosiologene som vil sørge mest over mangelen på håndfaste, og oversiktlig sammensatte familiebilder — det er familiemedlemmene og etterkommerne av disse som vil føle at minnebrikken i hjernen saktens kunne trenge litt visuell drahjelp. For mens fotografi stopper strømmen av familiens liv med en serie snapshots, opprettholder det samtidig familiens myter mens det tilsynelatende kun dokumenterer bestemte øyeblikk i familiens historie. I ettertid, når bildene betraktes, ligger det en resiprositet mellom betrakteren og fotografen. For mens fotografen i sin tid tok bildet ut fra et ideologisk ståsted, benytter betrakteren sin egen ideologisk synsvinkel i møte med samme bildet. (3).
For eksempel: En far tar et bilde av sin sønn i et barneselskap. Han velger å plassere sønnen i midten av en liten flokk med unger. I bakgrunnen skimtes en kamin, et nasjonalromantisk maleri på veggen og en stol. Barna smiler så bredt at det kun er ørene som stopper glisene. Faren har dermed skapt et dokument av en familiebegivenhet som har alle de riktige elementene av norsk 60-tallslykke: Smilende barn med selskapsklær, en blid bursdagsgutt utstyrt med en liten, glinsende papirhatt, en representativ og ren stue. Mange år senere finner sønnen bildet i en plastpose på loftet. Hans minner om denne begivenheten er preget av alderen hans da bildet ble tatt, årene som er gått, forholdet til faren som tok bildet, etc…
Mytebyggerens stillaser
Familiebilder kan dermed sjelden ses på som nøytrale dokumenter. De er gjennomsyret av ideologi og følgelig påvirker de hvordan andre ser på oss, men enda viktigere påvirker de hvordan vi ser på oss selv. Disse bildene brukes som visuelle hjelpemidler når vi skaper og reviderer fortellingene om våre liv.
Det jeg ser når jeg betrakter mine familiebilder, er ikke det du ser når du ser på dem: bare mitt blikk er fortrolig. Bare mitt blikk innehar alle perspektivene i et nettverk av synsvinkler som skapte bildet i utgangspunktet.
Familiebilder kan brukes aktivt i psykoterapi der identitetsutforskning står sentralt. Og det er jo nettopp det vi alle holder på med på legmannsvis hver gang vi fordyper oss i bildene fra vår egen historie: Hvor kommer jeg fra? Hvem er jeg? Og hver narrativ diskurs endres også over tid. På denne måten “blir fortiden skapt i nåtiden. Og fortiden blir dermed en stridssone ved hvert gjennomsyn av bilde(ne)” (4). Dette må jo være utviklende for individet og for familien som helhet.
Slik jeg ser det finnes tre kritiske faser i livet til et familiebilde:
1. Valget av begivenhet, motiv og beskjæring idet blenderåpningen lukker seg;
2. Redigeringsjobben — å velge ut representative bilder og den fysiske organiseringen av disse hvis formål er å skape en ramme (praktisk, estetisk og ideologisk) for den som betrakter bildene.
3. Det identitetskapende gjensyns-arbeidet som foregår hver gang disse bildene betraktes med hvert familiemedlems familiære blikk.
Alle tre faser påvirkes av digitale bilders inntog i det private rom. Som Conradi Andersen påpeker tas det bilder som aldri før, og dermed blir omfanget av bilder godt ivaretatt av ivrige besteforeldre, fedre, mødre og barn.
Digitalt arvesølv
Men er det ikke blitt slik at de fleste digitale bilder forbrukes i større grad i nåtiden og at fremtidig bruk ikke er et hovedhensyn ved bildets tilblivelse? Og er ikke organiseringen av disse digitale døgnfluene (at de dumpes i en mappe i en harddisk eller slettes) et bevis på dette?
Fortidens familiebilder ble behandlet som kjære objekter: med kostbar innramming eller tidkrevende sammensetning i pyntealbum. Det var noe med selve videreforedlingen av de fysiske bildene som tilsa at disse skulle nytes om og om igjen over flere år og kanskje flere generasjoner. I dag sender vi feriebilder som vedlegg i jule-eposten hvor de etter hvert slettes av mottagerne. Originalfilen ligger i fotomappens mørke kaos og har tilsynelatende et begrenset liv utover førstegangsbetraktning. Forfatteren Stewart Brand, en av dem som oppfant internett, sa for noen år siden at vi var i ferd med å tre inn i en digital mørketid der teknologien er ute av kontroll. Når vi kjøper en ny datamaskin og et nytt program, må vi kopiere alt over til det nye systemet, ellers kan alt gå tapt. Familiebilder blir da ofte lagret på CD eller DVD. Men hva skjer dersom den lille, blanke platen har en feil? Da kan vi risikere at alt er borte for godt. Tenk bare på floppy disc’en for 15 år siden. Det er sannsynligvis ikke en datamaskin i Norge som er i stand til å lese det som ble lagret på disse. Kommersielle bildebaser i USA har kræsjet med det resultatet at hundrevis av familier har mistet hundretusenvis av bilder.
Og dersom min tidligere antagelse om at dagens bilder ikke er ment som fremtidens minnetempler, men heller brukes som visuell fastfood i nuet holder stikk, hvilken konsekvens vil dette få for familiens langsiktige minnearbeid og det nostalgiske blikk? Som California fotografen, Harrison McClary, slo fast på sin hjemmeside: “As enjoyable as it is to look at family photos when they are made, they gain power as time passes,” og han konkluderte med at han heretter skulle lage papirkopier av alle familiebilder slik at barna ble sikret en helhetlig visuell familiehistorie.
Det er også pussig å tenke på at denne teknologiske brytningstiden, som potensielt griper inn i vår visuelle femstilling av familien skjer samtidig som selve familien gjennomgår sin egen brytningstid. Skilsmissestatistikken er på mer enn 50 prosent og følgelig vil flere barn forholde seg til steforeldre, stesøsken og halvsøsken på begge sider. Når disse barna ser tilbake på livene sine har de et langt mer komplekst nettverk av relasjoner å veve sammen. Vil bilder eller mangelen på disse påvirke deres arbeid i å skape personlige narrativer som danner grunnmuren i identitetsbyggingen?
Fotografisk fornyelse
En ting er sikkert: Dagens barn bidrar faktisk i langt større grad til å påvirke familiebildene de er en del av. I riktig gamle dager var det kun Far som håndterte kameraets kompleksitet. Dermed ble den første kritiske fasen med å sikre familiens visuelle selvbilde forbeholdt mannens og farens patriarkalske blikk. Senere slapp Mor også til, men bildene som ble produsert var likevel tatt “ovenfra og ned” i forhold til de yngre familiemedlemmene. Dessuten var disse foreldrebildene ganske entydig i sine koder og konvensjoner når det gjaldt innhold, komposisjon, utsnitt og vinkel på objektivet. Satt på spissen: det finnes utrolig mange bilder tatt “rett på” med “normalvinkel” (50-70mm) av en gruppe slektninger med smilende fjes og demonstrative fakter av hengivenhet.
Og mens dagens barn også tar slike opplagte bilder, tar de ofte helt andre typer bilder også. Dyr film og fremkallingskostnader er en saga blott, og man trenger ikke ta hensyn til hvor mange bilder som knipses ved forskjellige anledninger. Dermed er det duket for større variasjon når det gjelder motiver. Venner og familie blir fotografert i helt andre situasjoner enn tidligere. Men enda viktigere: den yngre generasjon tar sine bilder fra et helt annet ideologisk utgangspunkt. De er ikke så bundet av rigide middelklassekonvensjoner som styrte de fleste bildene som ble tatt av deres foreldre og besteforeldre. De eksperimenterer mer. Feiler mer. Lykkes noe. Men til syvende og sist vil de bidra med annerledes bilder som potensielt vil være gjenstand for en rikere personlig lesning og en langt mer kompleks analyse av både innvidde familiemedlemmer og av etnografer og sosiologer. Deres påvirkning i det private rom kommer ganske sikkert også til å påvirke det visuelle uttrykket i det offentlige rom. Og det er jo riktig spennende.
Kilder og henvisninger
Andersen, Unn Conradi (2009): “Fotofortellinger”. Magasinet. Dagbladet. 10 oktober, 2009.
(2) Barthes, Roland. (1994) Camera Lucida: Reflections on Photography.New York: Hill and Wang. Side 15.
(3) Hirsch, Marianne (1997). Family Frames: Photography, narrative and postmemory. Massachusetts: Harvard University Press. Side 7.
(4) Kuhn, Annette (1991). “Remembrance”. Family Snaps: the Meaning of domestic photography. Jo Spence og Patricia Holland, eds. London: Virago. Side 22.
(1) Schwartz, Dona. (1992). Waucoma Twilight: Generations of the Farm. Washington: Smithsonian Institution Press. Side 78.
Sontag, Susan (1977). On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux.
Denne siden har følgende undersider.
