Oppgave 1

Hege Høistad –

Oppgave til andre samling 22-23 oktober

 

Å se seg selv i familiebilder

 

Familiefotografier er håndfaste bevis på familiens relasjoner, nærhet og roller i forhold til hverandre. De pryder vegger, hyller og bord i de fleste hjem som definitive bevis på levd liv og ritualer. De er både ekskluderende, med tanke på hvem som har medlemskap i denne gruppen, og inviterende i sin ekshibisjonisme: Se på oss! De opprettholder og bekrefter familiære roller og trygler om oppmerksomhet fra en utenforstående tilskuer.

Da jeg besøkte min mor i vinter, ble jeg nok en gang bevisst alle hennes billedlige dokumentasjoner av familietilhørighet.  Mange av disse bildene har jeg sett på siden jeg var liten. De har mistet evnen til å få meg til å stoppe opp og virkelig se dem. Disse bildene sitter på netthinnen min like definitivt som de henger fysisk på stueveggen til mor. Jeg har selv fotografert noen av dem; bilder av mine egne barn og et svart/hvit portrett av mormor. Men de rører ikke ved meg der de henger omgitt av andre bilder av familien.

Som Victor Burgin påpeker i boken Thinking Photography: Å se på et bilde over tid bidrar til frustrasjoner. Bildet som i utgangspunktet gir vellyst, blir etter hvert forvandlet til et slør vi ønsker å se bakom.(1) Jeg vil heller se gjennom gamle, bortgjemte bilder av mine barn og av mormor. Bilder som, av forskjellige grunner, ikke fikk æren av å henge på stueveggen.

Jeg begynte å lete i fotoesker etter bilder som ville gjøre min familie levende for meg igjen – som ville utløse en følelsesmessig respons. Til slutt fant jeg tre bilder. Det første er av min datter Agathe da hun var ca. 7 år. Det andre er av mormor under morgenstellet sitt ca. 5 år før hun døde. Og det tredje er av mormor, mor og Agathe, tatt på kjøkkenet i mormor og mors hus. Det samme huset hvor mor fortsatt bor 17 år senere.

Felles for disse tre bildene er at jeg (barnebarn, datter og mor til mine motiver) har fotografert dem. Det slo meg at jeg så meg selv i alle sammen. Jeg er både betrakteren og en usynlig tilstedeværelse i alle tre motivene. Jeg er både på utsiden og innsiden av bildene.

Dette reflekterte jeg ikke over i denne perioden på tidlig 90-tallet da jeg fotograferte. Jeg var opptatt av å dokumentere virkeligheten og av å lage motiver av høy estetisk kvalitet. Mine fotografiske helter var dokumentarfotografer som reiste rundt i verden og tok bilder av fremmede mennesker og kulturer. Jeg brukte ofte tilsvarende teknikker (vid vinkel perspektiv, svart/hvit film, et “uregisert” uttrykk) da jeg fotograferte familien min.

Men til tross for at alle bildene rørte ved meg som mor/barn/barnebarn tar ett av bildene et større emosjonelt grep om meg enn de andre to. Objektivt sett, hvis man ser på komposisjon, form og teknisk kvalitet, er kjøkkenbildet det minst vellykkede av de tre. Hvorfor er da dette bildet det mest rørende for meg?

Mormor sitter med ryggen til, men ansiktet hennes i speilet på kjøkkenbordet er i skarpt fokus. På den andre siden av bordet sitter mor og barnet Agathe og ser på hverandre. Deres samtale kan være grunnen til at mormor ler i speilet. Ingen av dem ser i kameraet. Det siste medlemmet av denne gruppen på fire generasjoner kvinner er meg selv. Bildet er av såpass intim karakter — både nært og uformelt og utleverende — at bare et gruppemedlem kan ha tatt bildet, tenker jeg nå. Det rotete bordet, mors sigarett i skulderhøyde, barnets pysj og morgenbustete hår gir bildet dets intimitet.

Hva ville en fremmed tenke om dette bildet? Bortsett fra å smile over dets amatørmessige preg (dårlig mørkeromsarbeid, kaotisk komposisjon), ville vedkommende sett på bildet med det Roland Barthes kaller studium-optikken: Blikket som søker det allmenne og klassifiserbare i et bilde. Studium-optikken er lært, analytisk og gir betrakteren innsikt i sosiokulturelle, historiske eller politiske perspektiver og tar utgangspunkt i alle detaljene i bildet.(2) 

Og kjøkkenbildet har mange tolkbare elementer: det rotete kjøkkenbordet med melkekartong, tv-kanner, oppslåtte aviser, avrevet kjøkkenpapir, rullingspakker og en stor husfred på en løper i midten. Menneskene på bildet ser mer eller mindre uflidde ut. Ser man etter, ser man at den eldste er midt i morgentoalettet — hendene hennes jobber med et lite etui med presset pudder, hvis slitte emballasje ligger på bordet ved siden av speilet, kaffekoppen og rullingspakken. Der jeg ser et smilende bestemorsansikt, vil en fremmed kanskje se en udefinert grimase. Gjennom studium-optikken er det lite å la seg sjarmere over ved dette bildet. Ingen av de portretterte ser mot kameraet, det er ingen medmenneskelige blikk som trekker betrakteren inn i motivet.

Som mor/datter/barnebarn av disse tre ser jeg alle de samme detaljene, men gjennom mitt helt unike minne filter. Min definisjon av minne kan nok ikke forveksles med Barthes motpart til studium-optikken, nemlig punktum, men den er nok beslektet.  Der studium-optikken er lært, klassifiserbar og rettet mot detaljene i selve bildet, er punktum ifølge Barthes, en subjektiv opplevelse som ikke har noe med selve bildet å gjøre, men snarere opplevelsen av bildet. Punktum vil dermed variere med hvem som betrakter bildet.

Mitt punktum i dette tilfellet henger nøye sammen med mitt minne. Jeg blir rørt og vemodig når jeg ser mormors leende ansikt i speilet. Det er 12 år siden mormor døde, og jeg blir — som Barthes, når han beskriver følelsen av å se på bildet av sin avdøde mor — konfrontert med hennes nærvær. Min opplevelse av punktum forsterkes av det faktum at jeg var fotografen. Min følelse av nærvær i det tette, intime motivet blir derfor paradoksalt nok sterkere enn om jeg selv hadde vært avbildet sammen med familien min på kjøkkenet høsten 1992.

I mitt møte med bildet, husker jeg plutselig at jeg faktisk hadde en fotografisk agenda den helgen for 17 år siden: Jeg skulle dokumentere mormor gjennom en serie miljøportretter nettopp fordi hun begynte å bli gammel, og jeg var redd for at tiden var i ferd med å løpe ut.

Kulturkritikeren Walter Benjamin skrev “The camera introduces us to unconscious optics as does psychoanalysis to unconscious impulses.” (3) Det kan jeg skrive under på, her jeg sitter med mitt familiære blikk som kjærtegner dette bildet 12 år etter mormors død. Det er umulig å beskrive følelsene som settes i sving i møtet med mormor i speilet. Igjen slår det meg at en utenforstående aldri ville kunne få samme assosiasjoner som meg.

Jeg kjenner den tynne, tynne huden som er strukket over de giktbrudne hendene, der hun holder pudderetuiet. Jeg ser bevegelsene i disse hendene — hvordan hun holdt kaffekoppen, rullet sigaretter, kjærtegnet familien sin (med en varsom pekefinger på mottagerens hånd). Jeg lengter etter å kjenne blikket hennes på meg. Varmen fra det blikket har jeg ikke kjent på mange år, og plutselig velter savnet av det inn over meg.

Både Barthes (i Camera Lucida) og Susan Sontag (i On Photography) har sammenlignet fotografiet med døden: Blenderen lukker seg og øyeblikket er forbi, dødt. I min gjenforening med mormor gjennom bildene, blir denne sammenligningen ekstra relevant. Hun er jo død. Og jeg glir inn i en annen av Barthes påstander når jeg tenker på motivasjonen min for å ta disse bildene av henne: “All those young photographers in the world, determined upon the capture of actuality (of life), do not know that they are agents of Death.”(4)  Men jeg visste det jo på et vis. Selv om jeg der og da var opptatt av å bevare det levende øyeblikket.

I det andre bildet av mormor sitter hun på sengekanten midt i morgenstellet. Nattens tissepotte står på sengen klar til tømming, stokken hennes står lent opp mot sengen klar til bruk, og klærne for dagen ligger ved siden av henne. Selv sitter hun med buksene halvveis oppover lårene og armene i fanget, med et fjernt blikk. Rommet ser ut som om det er fra 1930-årene og ikke 1990-årene. Med studium-blikket mitt konstanterer jeg at dette bildet kunne vært tatt for 70 år siden. Og derfor får dette bildet lavere emosjonell verdi for meg. Jeg gjennomskuer fotograf-jeget: Jeg hentet opp de kodene og konvensjonene som mine fordums fotohelter fra 30-tallet benyttet seg av, og dermed laget jeg en kopi av bildene jeg selv beundret som student. Innholdet i bildet er reelt nok: Mormor satt faktisk slik hver morgen og de fysiske komponentene i rommet ble ikke endret i forkant av fotograferingen. Men min intensjon som fotograf er tydeligere her. Jeg er også her en usynlig aktør og en del av selve bildet — men i større grad som iscenesetter og i mindre grad som barnebarnet til mormor.

Det siste bildet ble tatt av min datter Agathe da hun var 7 år. Hun lener seg naken mot glassdørene til hjemmekontoret mitt i Minneapolis. Hun holder en lebestift som hun har klint over munnen. Blikket er fjernt. Et vakkert bilde der lyset reflekteres i glassdørene og skaper kontrast til den nakne barnekroppen. Som siste bildet i gruppen, er dette det mest iscenesatte: Jeg plasserte jentungen foran glassdørene, gav henne lebestiften og ba henne leke med den.

Kjente bilder av den amerikanske fotografen Sally Mann skinner gjennom dette bildet av min egen datter. Både barnemotivet og de stofflige, kontrastfylte tonene i bildet vitner om det. Dette behovet for å ytterligere forskjønne et vakkert barn, er noe jeg i ettertid gremmes over. Og min påtrengende rolle som regissør/fotograf blir et hinder for min emosjonelle opplevelse av bildet, selv om jeg minnes denne perioden av livet hennes med kjærlighet og savn. Som fotograf står jeg i veien for meg selv. Forbindelsen mellom mor og datter er brutt av fotografmoren. Og stikket av et personlig punktum som jeg søker (en moderlig lengsel etter et barn som ikke lenger er et barn), uteblir fordi jeg distraheres av alle kodene i studium-blikket. Alt det jeg kategoriserer eller navngir er ute av stand til å “stikke” meg slik jeg ønsker.

Disse tre bildene gir forskjellig vektlegging av de tre rollene jeg innehar i forhold til dem: betrakteren, fotografen og det usynlige motivet. Jo mer fremtredende jeg er som fotograf/iscenesetter, jo mindre blir jeg familiemedlem i bildet. Og når fotografen er mindre tilstedeværende, blir min opplevelse av punktum forsterket — dvs når min intensjon blir mindre synlig.

Likevel gir alle de tre bildene meg en intimitetsfølelse jeg ikke ville følt dersom jeg ikke selv hadde stått på andre siden av kameraet. Og denne erkjennelsen gir meg lyst til å utforske videre hvilken rolle familiebilder spiller i hvordan vi blir sett av andre, men også hvordan vi ser oss selv.

Noter

1. Burgin, Victor. (1982):”Looking at Photographs” Thinking Photography. London: Macmillan, s. 152.

2. Barthes, Roland. (1994) Camera Lucida: Reflections on Photography.New York: Hill and Wang, 1994. s. 51.

3. Benjamin, Walter. (1969)”The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations. New York: Schocken. s. 236.

4. Barthes, Roland. ibid  s. 92.

Denne siden har følgende undersider.

• Faglogg oppgave 1
• Bilder til oppgave 1